جواد طوسی: روایت عمیق تاریخ نقد فیلم و عدالت در سینمای ایران
جواد طوسی از گذشته تا حال؛ روایت عمیق تاریخ نقد فیلم و عدالت در سینمای ایران
گفت‌وگو با جواد طوسی، منتقد سینما، مرور تاریخ نقد فیلم در ایران، عدالت در سینما و نقش وجدان در هنر و جامعه.
در یک بعدازظهر آرام، صدای جواد طوسی در تلفن همچنان همان طنین همیشگی را دارد؛ آرام، شمرده و مطمئن. از همان ابتدا مشخص است که این گفت‌وگو صرفاً درباره یک منتقد معمولی نیست. فردی در میان است که نه تنها در سالن‌های سینما نشسته و فیلم‌ها را با نگاه دقیق و موشکافانه دیده، بلکه سال‌ها در عرصه قضاوت و داوری فعالیت داشته و با مفاهیم عدالت و انصاف آشنا است. ترکیب این دو تجربه، گفت‌وگو را از سطح مباحث رایج در حوزه سینما فراتر می‌برد و به مراتب عمیق‌تر درباره «مسئولیت منتقد»، «وجدان عدالت‌خواه در هنر» و «تاریخ نقد فیلم در ایران» می‌انجامد.
عدالت در تصویر سینما
طوسی بر این باور است که عدالت را همواره به عنوان یک مفهوم انسانی دیده‌ام؛ چیزی که در آثار هنری نیز می‌تواند موضوع بحث باشد. او معتقد است که در سینما، عدالت تنها به معنای اجرای قانون نیست، بلکه بیشتر به نمایش صحیح واقعیت‌های انسانی مربوط می‌شود. وقتی فیلمی بتواند این تعادل و توازن را برقرار کند و میزانسن مناسبی را ارائه دهد، برای او ارزشمند می‌شود.
در دیدگاه او، سینما می‌تواند پلی باشد میان قضاوت‌های اجتماعی و تجربیات انسانی. هنگامی که از عدالت سخن می‌گوید، منظورش نقطه تلاقی اخلاق، حقیقت و انسانیت است: «من از منظر عدالت‌خواهی و نگاه مردم‌شناسانه به فیلم‌ها می‌پردازم. اگر اثری بتواند انسان را در بستر تاریخی و اخلاقی‌اش به تصویر بکشد، آن فیلم معنای عمیق‌تری پیدا می‌کند.» او تأکید می‌کند که این نگاه نتیجه تجربی دوگانه است: هم از دل دادگاه‌ها و مناسبات حرفه‌ای و هم از منظر جامعه‌شناختی و تماشای سینما: «مفهوم عدالت ثابت نیست و بسته به زمان و مکان تغییر می‌کند، همان‌طور که سینما در هر دوره تعاریف جدیدی پیدا می‌کند.»
تاریخچه و روند شکل‌گیری نقد فیلم در ایران
در هنگام صحبت درباره تاریخ نقد فیلم، لحن طوسی رنگ و بوی خاصی پیدا می‌کند. واژه‌هایش نمادی از خاطرات قدیمی هستند، بوی صفحات مجلات قدیمی و روزنامه‌هایی که هنوز جوهرشان خشک نشده بود: «اگر بخواهیم نگاه تاریخی به موضوع داشته باشیم، می‌رسیم به اوایل دهه ۳۰، زمانی که نقد فیلم در ایران شکل گرفت. در آن دوران، منتقدان بیشتر بر مضمون و محتوا تمرکز داشتند، چون خود فیلم‌ها هم چنین رویکردی را به آنها تحمیل می‌کردند. آثار آن زمان اغلب از نظر کیفیت در سطح بالایی نبودند، بنابراین نقدها بیشتر بر موضوعات و مفاهیم تمرکز داشتند.»
او از روزگاران صحبت می‌کند که نقد فیلم در ایران بیشتر جنبه ادبی داشت تا فنی: «در آن زمان، نویسندگان بیشتر به داستان و مفاهیم اجتماعی اثر توجه می‌کردند. مثلا، بررسی می‌کردند که این داستان به کدام طبقه اجتماعی مربوط است، چه دغدغه‌هایی دارد و تا چه حد با واقعیت‌های جامعه سازگار است.»
طوسی با دقت نام‌های اولیه را ذکر می‌کند: طغرل افشار، فرخ غفاری، پرویز نوری، بابک ساسان و بعدها دکتر هوشنگ کاووسی: «دکتر کاووسی اصطلاح فیلمفارسی را وارد ادبیات نقد کرد، اما به نظر من این تعبیر ناعادلانه است. او قصد داشت با سینمای عامه‌پسند برخوردی انتقادی داشته باشد، اما در عمل، با این عنوان، به بخش قابل توجهی از تاریخ سینمای ایران بی‌احترامی شد. سینمای عامه‌پسند در زمان خودش نیاز اجتماعی جامعه‌ای در حال گذار بود و اگرچه وجوه مضمونی و ساختاری آن قابل نقد و ارزیابی است، اما نباید نادیده گرفت که بخش مهمی از فرهنگ سینمایی آن دوره را تشکیل می‌داد.»
درام‌های سینمایی و طبقه متوسط
طوسی با جزئیات، آن دوران را مجدداً بازسازی می‌کند و می‌گوید: «در دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰، سینمای ایران عمدتاً با مضامین ملودرام همراه بود. داستان‌ها حول خانواده و بحران‌های درونی آن، عشق، خیانت، فقر، فاصله طبقاتی و مهاجرت از روستا به شهر پس از اصلاحات ارضی شکل می‌گرفتند. این فیلم‌ها بیشتر برای اقشار پایین و متوسط ساخته می‌شدند؛ مردمی که سینما تنها گزینه‌ای ارزان و قابل دسترس برای سرگرمی بودند. فیلم‌سازان در تلاش بودند با نشان دادن ظاهر زندگی روزمره و ترکیب آن با عناصر سرگرم‌کننده، نوعی آرامش اجتماعی و در عین حال تفریح را برای تماشاگران فراهم کنند.»
او به استودیوی «پارس‌فیلم» اشاره می‌کند؛ جایی که بخشی از تاریخ سینمای ایران در دکورهای مصنوعی آن شکل گرفت: «فیلم‌هایی مانند امیرارسلان نامدار، غروب بت‌پرستان، حسین کرد شبستری و گوهر شب چراغ در همان استودیو ساخته شدند. در کنار این آثار تاریخی، فیلم‌های عامه‌پسند پر از آواز، کافه، رقص و احساسات رقیق نیز تولید می‌شدند.»
این مجموعه شامل اشک و خنده، موسیقی و نوعی کُلاژ ناهمگون و سینمای آتراکسیونی بود که لحظه‌ای لذت را برای مخاطب به ارمغان می‌آورد. اما او هشدار می‌دهد که نباید با نگاهی تحقیرآمیز به آن سینما نگاه کرد: «حتی در دل همان سینمای عامه‌پسند، می‌توان فرم و روایت خاص خودش را استخراج کرد. منتقد باید جزئی‌نگر و اهل تحلیل باشد و نباید با احساس برتری و خودشیفتگی صرف، نگاه بالا به پایین داشته باشد.»
تصاویر ستاره‌ها و خیال‌پردازی‌ها در دهه چهل
طوسی معتقد است که در نیمه اول دهه ۴۰، روند «ستاره‌سازی» در سینمای ایران دچار تحول شد. او توضیح می‌دهد که ناصر ملک‌مطیعی اولین فردی بود که مفهوم ستاره را به معنای واقعی در سینمای ایران از اوایل دهه ۳۰ تثبیت کرد. پس از او، در میانه دهه ۴۰، محمدعلی فردین وارد عرصه شد و فرآیند ستاره‌سازی به یک جریان مستمر تبدیل شد.
سینمای رویاپرداز محلی بود که طبقه فرودست می‌توانست خودش را در قالب قهرمان فیلم ببینید و با او همذات‌پنداری کند. فردین در فیلم‌هایی مانند «گنج قارون»، «وجهان پهلوان» و «سلطان قلب‌ها» نماد آرزوهای طبقات پایین شد؛ مردمی از دل جامعه که ناگهان وارد دنیای ثروتمندان می‌شوند و در کنار آنان، مرام و اخلاق خود را به نمایش می‌گذارند.
او تأکید می‌کند که نمی‌توان این نوع سینما را نادیده گرفت. این فیلم‌ها در زمان خود، امید و انگیزه می‌دادند. مردم با دیدن آنها می‌خندیدند و گریه می‌کردند. اگرچه از نظر فرم و تکنیک ممکن است ساده یا سطحی به نظر برسند، اما پاسخگوی نیازهای جمعی آن دوران بودند.
جنبش موج نو و تحولات در پارادایم سینما
از اواسط نیمه دوم دهه ۴۰، تحولات قابل توجهی در عرصه سینما رخ داد. طوسی با تأکید می‌گوید: «در سال‌های ۴۷ و ۴۸، موج نو در سینما شکل گرفت. فیلم‌هایی از کارگردانانی نظیر مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، علی حاتمی، بهرام بیضایی، امیر نادری، سهراب شهید ثالث، جلال مقدم، فریدون گله، پرویز کیمیاوی، بهمن فرمان آرا و عباس کیارستمی به وجود آمدند و زبانی نو و متفاوت برای سینما ساختند. این نسل از دل سینمای عامه‌پسند بیرون آمد، اما به جای تمرکز بر رویاپردازی، بر واقعیت و زبان تازه‌ای تأکید داشتند.»
او ادامه می‌دهد و تحلیل می‌کند: «فیلم قیصر ساخته کیمیایی، شروعگر نوعی سینمای اجتماعی معترض و کنشمند بود و این نگرش و جهان‌بینی در آثار بعدی او، مانند خاک، گوزن‌ها و سفر سنگ، نیز دیده می‌شود. مهرجویی با فیلم گاو، مناسبات جامعه روستایی را با زبانی تاویل‌گونه به سینمای ایران وارد کرد و در ادامه، با فیلم دایره مینا، به زبانی تند و رادیکال در حوزه مسائل اجتماعی دست یافت.»
طوسی همچنین به آثار ناصر تقوایی اشاره می‌کند و می‌گوید: «آرامش در حضور دیگران، نگاهی نقادانه و روانکاوانه را در قالب قصه‌ای از غلامحسین ساعدی ارائه داد و بعدها فیلم ناخدا خورشید به یکی از کامل‌ترین نمونه‌های دراماتیک و زبان بصری بدل شد. این آثار، سینمای ایران را از سطح سرگرمی صرف خارج و به مرحله‌ای فرهنگی و اجتماعی رساندند و تغییرات بنیادی در زیبایی‌شناسی تصویر ایجاد کردند.»
در همین دوران، نقد فیلم نیز جدی‌تر شد. طوسی نام منتقدانی چون پرویز دوایی، کیومرث وجدانی، پرویز نوری، جمشید ارجمند، شمیم بهار، جمشید اکرمی و فریدون معزی مقدم را می‌برد؛ کسانی که نگاهشان دیگر صرفاً توصیفی نبود، بلکه تحلیلی، جامعه‌شناسانه و مبتنی بر زبان تصویر و وجوه ساختاری سینما بود.
نقد در دهه شصت: از مجله‌های سینمایی تا تثبیت جایگاه نهاد نقد
پس از انقلاب، سینمای ایران وارد مرحله جدیدی شد که طوسی آن را «جابه‌جایی ارزش‌ها» می‌نامد. وی می‌گوید: «پس از سال ۵۷، سیاست‌های فرهنگی تغییر کرد. در دهه شصت، نهادهای نوینی مانند وزارت ارشاد و بنیاد سینمایی فارابی تأسیس شدند. دولت تلاش داشت سینمایی اخلاق‌مدار و معنوی بسازد.»
در این فضا، نشریاتی مانند «فیلم»، «دنیای تصویر»، «گزارش فیلم» و «هفته‌نامه سینما» شکل گرفتند که نقد سینمایی را به عنوان حرفه‌ای جدی گرفتند. این روند در سال‌های بعد با انتشار نشریاتی چون «سینما و ادبیات»، «صنعت سینما»، «نقد سینما» و دیگر مجلات ادامه یافت. طوسی این دوره را «دوره تربیت منتقد» می‌نامد و اشاره می‌کند: «مثلاً مجله فیلم صفحه‌ای داشت به نام نقد خوانندگان، که جوانان از سراسر کشور نقد می‌فرستادند. سردبیر و مسئول این صفحه، آقای احمد امینی، بهترین‌ها را انتخاب می‌کرد. بسیاری از منتقدان حرفه‌ای امروز، از همانجا شروع کردند.»
او معتقد است که این دوران، اوج انسجام حرفه‌ای در نقد فیلم بود. وی توضیح می‌دهد: «هیئت تحریریه‌ها نقش فیلتر را داشتند. هر کسی نمی‌توانست به آسانی خود را منتقد بنامد. شناخت، سواد و آگاهی شرط لازم بود. به همین دلیل، نقد جایگاه، احترام و مخاطب خاص خود را داشت.»
فضای مجازی و چالش‌های نقد در این حوزه
امروز وضعیت متفاوت شده است. طوسی با نگاهی تلخ اما واقع‌گرایانه می‌گوید: «در فضای مجازی، هر فرد صفحه‌ای دارد و هر چه دلش می‌خواهد را با اعتماد به نفس عجیب و غریب می‌نویسد! دیگر خبری از فیلترهای حرفه‌ای نیست. زبان نقد هم از آن اعتدال فاصله گرفته است. گاهی لحن‌ها توهین‌آمیز و احساساتی می‌شوند. بسیاری از نوشته‌ها بدون آگاهی از تاریخ سینما منتشر می‌شوند.»
او هشدار می‌دهد که این وضعیت به تدریج باعث کاهش عمق فرهنگ نقد می‌شود: «وقتی نوشته‌ها تنها واکنش‌های لحظه‌ای هستند، دیگر ارزش تاریخی ندارند. نقد باید سندی فرهنگی از زمان خودش باشد. اگر قرار است چیزی باقی بماند، باید دقیق، سنجیده و مبتنی بر شناخت باشد.»
در عین حال، او ناامید نیست و می‌گوید: «فضای مجازی می‌تواند فرصت باشد، اگر به درستی استفاده شود. اگر منتقدان جوان از این فضا برای تبادل آرا (بدون خودشیفتگی) بهره‌مند شوند، نه برای خودنمایی، شاید بتوان دوباره به آینده نقد فیلم امیدوار بود.»
منتقد، جامعه‌شناس دوران خود
در بخش دیگری از گفتگو، طوسی نظر خود را درباره مفهوم «منتقد» چنین بیان می‌کند: «منتقد باید جامعه‌شناس باشد و نمی‌تواند از جامعه خود فاصله بگیرد. باید درک کند مردم چه خواسته‌هایی دارند، چه تصاویری می‌بینند، چه مفاهیمی را می‌فهمند و جهان اطرافشان در چه وضعیت تاریخی، فرهنگی و اجتماعی قرار دارد. کسی که در تنهایی و انزوا بنشیند و تنها نسخه‌ای شخصی، یک‌جانبه و انتزاعی برای مردم بنویسد، دیگر کارایی ندارد.»
او بر اهمیت مطالعه پیوسته تأکید می‌ورزد: «منتقد باید همواره به‌روز باشد، حتی با افزایش سن. باید ارتباط خود را با نسل‌های جدید حفظ کند، سلیقه‌هایشان را درک کند و بداند چرا نگاهشان به سینما تغییر کرده است. اگر این ارتباط قطع شود، نقد از بین می‌رود.» از دیدگاه او، نقد فیلم یک تمرین اخلاقی است: «منتقد باید صداقت داشته باشد، حتی اگر نقدش مورد پسند دیگران نباشد. وظیفه او ثبت حقیقت به‌درستی است، نه نوشتن برای راضی کردن دیگران.»
سه نسل، سه دیدگاه
در تحلیل تاریخی طوسی، سه نسل مختلف سینماگر معرفی می‌شود: نسل اول موج نو، نسل دهه شصت و همراهانش، و نسل نوظهور پس از دهه نود. او معتقد است که «همیشه برای فیلم‌سازان موج نو حق تقدم قائل‌ام، زیرا آثار آنها همچنان زنده و قابل تأمل باقی مانده‌اند. فیلم‌هایی مانند قیصر، گاو، آرامش در حضور دیگران، داش آکل، فرار از تله، کندو، رگبار، تنگنا، طبیعت بی‌جان، شازده احتجاب، سوته‌دلان، گوزن‌ها، دایره مینا و گزارش، هنوز در ذهن و قلب مخاطبان حضور دارند و هر نسلی می‌تواند در این آثار خود را بیابد.»
در نسل دوم، به چهره‌هایی چون کیانوش عیاری، مسعود جعفری‌جوزانی، رخشان بنی‌اعتماد، ابراهیم حاتمی‌کیا، رسول ملاقلی‌پور، محمدعلی سجادی، مجید مجیدی، پرویز شهبازی، تهمینه میلانی و اصغر فرهادی اشاره می‌کند؛ کسانی که در دهه‌های شصت و هفتاد و پس از آن، مسیر تازه‌ای در روایت سینمای اجتماعی گشودند. او می‌افزاید: «این فیلم‌سازان با وجود محدودیت‌ها، سینمایی اندیشمند و دغدغه‌مند را زنده نگه داشتند و راه را برای نسل‌های بعد هموار کردند.»
او همچنین به نسل امروز توجه دارد و می‌گوید: «کارگردانانی همچون محمد کارت، سعید روستایی، علی زرنگار و اوکتای براهنی نشان داده‌اند که سینمای اجتماعی هنوز زنده است. اما باید مراقب باشند که دچار خودشیفتگی و یک‌سویه‌نگری نشوند. هر کارنامه‌ای نقاط اوج و فرود دارد و هوشمندی فیلم‌ساز در این است که از تکرار و یکنواختی پرهیز کند و همواره در پی نوآوری و تنوع باشد.»
سینمای اجتماعی و تاثیر زمانه بر آن
برای طوسی، ارزش هر اثر هنری در همسویی آن با زمانه است: «اگر فیلمی اجتماعی می‌سازید، باید واقعیت زمان خود را به دقت درک کنید. نباید از جامعه عقب بمانید. رئالیسم واقعی، همان فهم صحیح از زمانه است. هنرمند اگر از مردم فاصله بگیرد، حتی با تکنیک‌های برتر هم شکست می‌خورد.» او با اشاره به فیلم‌هایی مانند دایره مینا و تنگسیر اظهار می‌کند: «این آثار همیشه برای من جذابند چون صداقت در آنها موج می‌زند. زبان تصویری‌شان در خدمت بیان مضمون است. وقتی دوباره ناخدا خورشید را تماشا می‌کنید، احساس می‌کنید فیلمی نو و تازه است، چون بر پایه وجدان و صداقت ساخته شده است.»
دیدگاه یک منتقد درباره لذت تماشای فیلم
در پایان گفت‌وگو، از او پرسیدیم که آیا منتقد بودن ممکن است لذت تماشای فیلم را کاهش دهد. او با لبخند پاسخ داد: «برعکس، این موضوع لذت را بیشتر می‌کند. اگر منتقد دید درستی داشته باشد، از هر فیلم چیزی می‌آموزد. لازم نیست همیشه سخت‌گیر بود؛ حتی یک فیلم ساده می‌تواند تجربه‌ای انسانی و مهم باشد.» او به دیدگاه شخصی‌اش اشاره کرد و گفت: «برای خودم اصولی دارم. گاهی به سینمای عامه‌پسند به عنوان زنگ تفریح نگاه می‌کنم و گاهی با رویکرد تحلیلی به آثار جدی می‌پردازم. مهم این است که بین این دو تعادل برقرار باشد. تنوع برای یک منتقد ضروری است.»
در ستایش استمرار گفتگو
در پایان، جواد طوسی جمله‌ای بیان می‌کند که جوهر فلسفه زندگی او را تشکیل می‌دهد: «منتقد نباید پشت به جامعه خود کند. باید در گفت‌وگو با زمانه‌اش باقی بماند، حتی اگر نسل‌ها تغییر کنند. نقد، ادامه گفت‌وگوی انسان با خودش است.» صدای او هنوز هم گرمای نسل‌های اولیه منتقدان موج نو را در خود دارد؛ نسلی که معتقد بود سینما بیش از یک سرگرمی است و نقد، بیش از صرف داوری. گفت‌وگو با طوسی نه تنها مروری است بر تاریخ سینمای ایران، بلکه نگاهی است به تاریخ وجدان منتقد ایرانی؛ وجدان کسی که همواره میان عدالت و هنر، در پی انسانیت باقی مانده است.
