تغییر جنسیت در «رامسس دوم» جنجالی و نقدهای جامعه‌شناختی
تغییر جنسیت در نمایش «رامسس دوم»: سحر دولتشاهی جای سعید چنگیزیان را گرفت و جنجال برانگیز شد
بررسی تغییر جنسیت در نمایش «رامسس دوم» با حضور سحر دولتشاهی و جنجال‌های فرهنگی، نقدهای هنری و تحلیل‌های جامعه‌شناختی درباره تئاتر امروز ایران.
نمایش «رامسس دوم»، بر اساس نمایشنامه‌ای از سباستین تیری، که در حال حاضر در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر در حال اجرا است، یکی از پرفروش‌ترین آثار تئاتر ایران در روزهای اخیر محسوب می‌شود. این اثر با بازی سحر دولتشاهی، سعید چنگیزیان، علی شادمان و حدیث میرامینی ساخته شده است، اما گوران در این نمایش شخصیت اصلی متن را به جای مرد، به زن تغییر داده است. در نتیجه، برخلاف روند معمول که در آن سعید چنگیزیان در مرکز توجه قرار دارد و سحر دولتشاهی در حاشیه، این بار برعکس شده است.
فارس باقری در مورد این تغییرات سوالات متعددی مطرح می‌کند، از جمله اینکه آیا تبدیل کاراکتر مرد به زن به دلیل موضوعات زنان در جامعه امروز است که بسیار ملتهب و مورد توجه قرار گرفته است؟ آیا این تغییر نشان‌دهنده این است که زن در این اثر جایگاه مرکزی را به دست می‌آورد و مرد در حاشیه قرار می‌گیرد؟ همچنین، چرا جنسیت کاراکتر مردی که روایت‌هایش مورد بی‌اعتنایی قرار گرفته است، به زن تغییر یافته است؟ آیا این تغییر کنایی است و قصد دارد بی‌اعتباری روایت برخی زنان را در قالب این اثر نشان دهد، یا اینکه این موضوع به نوعی یادآور جنبش‌های اجتماعی است؟ این پرسش‌ها باعث می‌شود که فارس باقری نتیجه‌گیری کند که گروه و کارگردان بر پایه پیش‌فرض‌های اجتماعی مخاطب، نه بر مبنای فرم و ساختار اثر، کار می‌کنند.
محمدحسن خدایی نیز در مورد این تغییر معتقد است که این تغییر به دلیل برتری برندینگ سحر دولتشاهی نسبت به سعید چنگیزیان است و مخاطب بیشتر تمایل دارد عاملیت و نقش سحر دولتشاهی را ببیند. با این حال، هر دو منتقد بر این باورند که رضا گوران به تجربیات قبلی خود بازگشته و از فرم‌های پیشین خود بهره گرفته است. بنابراین، «رامسس دوم» نه حرکت رو به جلو، بلکه نوعی بازگشت به کارهای قبلی گوران است و در واقع اثری بی‌روح و کهنه محسوب می‌شود، زیرا او پیش‌تر چنین کارهایی را انجام داده است و استقبال مخاطبان نیز بیشتر به خاطر حضور بازیگران است، نه نوآوری در فرم یا محتوا.
محمدحسن خدایی در ابتدای سخنان خود ابراز خوشحالی می‌کند که امروز در کنار دوست عزیزش، فارس باقری، به بررسی وضعیت تئاتر می‌پردازد. او اجرای رضا گوران را که بر اساس متن سباستین تیری اجرا شده، نمونه‌ای می‌داند که این شب‌ها با استقبال گسترده مخاطبان مواجه شده است. اما او معتقد است که این اجرا تنها از جنبه زیبایی‌شناسی و اجرایی قابل تحلیل نیست؛ بلکه با رویکردهای فرهنگی و جامعه‌شناختی نیز می‌توان به آن نگریست. خدایی پرسش اصلی را این می‌داند که چه عواملی موجب این حجم از توجه و فروش شده است. آیا این استقبال به علاقه طبقه متوسط برمی‌گردد، که به قول بوردیو، تمایزی میان افراد و طبقات مختلف ایجاد می‌کند و تماشای «رامسس دوم» یکی از راه‌های این تمایز است؟ یا اینکه این استقبال نتیجه ارزش‌های ذاتی اثر و زیبایی‌شناسی آن است یا به دلیل حضور بازیگران معروف و چهره‌هایی است که در اقتصاد سینمای ایران نقش مهمی دارند و می‌توانند به رونق اقتصادی این حوزه کمک کنند.
خدایی در ادامه به مقایسه این اجرا با تئاتر امروز می‌پردازد و می‌پرسد که این اثر در نسبت با گرایش‌های تجربی رضا گوران و تمایل او به متفاوت بودن چگونه ارزیابی می‌شود. فارس باقری نیز در پاسخ، وضعیت کنونی تئاتر را آشفته و سرگردان توصیف می‌کند، وضعیتی که نشان می‌دهد تئاتر در جامعه امروز نمی‌داند چه باید بکند و مسائلش برایش واضح نیست. او تأکید می‌کند که تئاتر در چنین وضعیتی بیشتر به تمرین و تکرار می‌پردازد تا به تفکر و تعمق، و هدف اصلی آن در این روند، عرضه سریع اثر به بازار است. در چنین اقتصادی، تماشاگر دیگر صرفاً مخاطب نیست بلکه به عنوان «مشتری» تلقی می‌شود و فرآیند تولید اثر هم بر اساس نیازهای بازار و سلیقه مشتری شکل می‌گیرد. او معتقد است سیاست‌های کلان فرهنگی، با وارد کردن بازیگران مشهور و سلبریتی‌ها، این روند را تسهیل کرده است، اما در مقابل، سیاست‌گذاری‌های نادرست و بی‌برنامه باعث شده است تئاتر از مسیر اصلی خود خارج شود و بیشتر به عنوان یک صنعت بی‌هدف و بی‌تامل عمل کند.
باقری همچنین به وضعیت بازی‌های اجرایی اشاره می‌کند و معتقد است که بازی‌های سعید چنگیزیان و علی شادمان در حد خوبی قرار دارند، اما بازی سحر دولتشاهی چندان موفق نیست؛ او تلاش می‌کند مفهومی را انتقال دهد اما بدنش در صحنه غایب است. او بحران سیاست‌گذاری فرهنگی را علت اصلی آشفتگی تئاتر می‌داند و بر این باور است که سیاست‌های نادرست، تئاتر را مانند یک کالای بی‌پناه در بازار رها کرده است. این سیاست‌ها، به جای برنامه‌ریزی و چشم‌انداز روشن، صرفاً واکنش‌های کوتاه‌مدت به رویدادهای روز بوده‌اند و در نتیجه، تئاتر در حال حاضر در فضایی ابهام‌آمیز و سرگردان قرار دارد. بحران‌های اجتماعی و اقتصادی، از جمله شیوع کرونا، این وضعیت را تشدید کرده است و جامعه تئاتری در پاسخ به آن، به سمت فعالیت‌های زیرزمینی و پناه بردن به مکان‌های موقت رفته است. این سرگردانی، اوج بحران‌های اجتماعی تئاتر است، اما در عین حال، فرصت‌هایی برای تأمل و بازاندیشی فراهم می‌آورد.
باقری در پایان بر این نکته تأکید می‌کند که تئاتر، شکلی از اندیشه و تفکر است، نه صرفاً ابزار یا وسیله‌ای برای سرگرمی. در این وضعیت اقتصادی و بی‌برنامه‌ریزی فرهنگی، تئاتر مجبور است برای بقا بجنگد و دست به هر کاری بزند تا زنده بماند. بخش زیادی از نیروهای جوان و کارآمد تئاتر نیز در چنین شرایطی فعالیت می‌کنند، گویی میان سیاست‌گذاری‌های فرهنگی و جامعه تئاتری، نبرد پنهانی در جریان است. این سیاست‌گذاری‌ها تئاتر را رها کرده‌اند و تئاتر نیز برای اثبات زنده بودنش، بیشتر تمرین و تکرار می‌کند، چون باید بماند. او معتقد است این وضعیت طبیعی نیست و کسانی که آن را طبیعی می‌پندارند، درک درستی از ماهیت تئاتر ندارند؛ زیرا تئاتر، در اصل، شکلی از تفکر و تعمق است که نباید در فضای بی‌تامل و بی‌پایان بی‌نظمی قرار گیرد. در کنار گروه‌های کوچک و پروژه‌های فکری، برخی تئاتر را همچنان به عنوان فرم بیانی و ابزاری برای اندیشیدن درباره جهان می‌دانند، نه فقط یک فعالیت اقتصادی.
این گنگی، با توجه به وضعیت معلق و نامشخص خودمان، چندان عجیب به نظر نمی‌رسد. در واقع، زمانی که ساختارهای سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در هم‌ریخته و دچار آشفتگی‌اند، جامعه نیز در حالت تعلیقی قرار می‌گیرد و آینده‌ای روشن و مشخص برای خود نمی‌بیند. علاوه بر این، در شرایط رکود تورمی و فرسایش سرزمین، تئاتر نیز به عنوان یک نهاد اجتماعی، به مرور دچار فرسایش می‌شود. بنابراین، نمی‌توان تمامی مشکلات را به نهاد تئاتر نسبت داد. در این وضعیت، آیا امکان دارد تنها حدود ده اجرا از صد اجرا باقی بماند که بتواند به فکر کردن و تأمل درباره تئاتر بپردازد؟ یا آن‌قدر آشفتگی حاکم است که چشم‌انداز تئاتر، فقط چشم‌اندازی مبهم و سرگردان است؟
باقری در پاسخ می‌گوید که در این شرایط آشفته، طبیعی است که آن‌هایی که به وضعیت فعلی و نیازهای روزمره می‌پردازند، برنده شوند. تئاتری که مبنای اصلی و هدفش اقتصادی است، باید به وضعیت جاری پاسخ دهد تا بتواند زنده بماند. این نوع تئاتر، تولید شده است تا فروخته شود. اما در عین حال، او معتقد است که آینده تئاتر توسط همان ده اجر از صد اجرا شکل می‌گیرد. این اجراها، اگرچه کم‌رمق، اما تأثیرگذارند و در کلیت تئاتر نقش دارند. این اجراها با وجود اقلیت بودن، ایده‌های اصلی را تولید می‌کنند و می‌توانند مرزهای تئاتر اقتصادی را نشان دهند، در حالی که ممکن است وارد آن نشوند و اولویت‌های دیگری داشته باشند. این اجراها، زیبایی‌شناسی و فرم‌هایی را تجربه می‌کنند که با کلیت تئاتر هم‌راستا نیستند، اما هر بار پیشنهادی تازه برای تئاتر ارائه می‌دهند. در حال حاضر، تئاتر ناچار است روابط خود را با اقتصاد تنظیم کند تا بقا یابد؛ این یک انتخاب است، بین پیوستن به اکثریت یا مقاومت در مقابل آن. با این حال، با باور او، آینده نشان می‌دهد که اقلیت مقاوم، در نهایت، تبدیل به اکثریت خواهد شد.
خدایی در واکنش می‌گوید که مشکل او با این دیدگاه، فقدان تضمین برای چنین آینده‌ای است و آن را بیشتر نوعی آرزو می‌داند. فارس باقری در پاسخ به مثال تغییر جنسیت کاراکتر در تئاتر اشاره می‌کند که آیا این تغییر به دلیل موضوع حساس زنان در جامعه است یا قصد دارد روایت‌های بی‌اعتبار شده را بازنویسی کند. او تأکید می‌کند که این تغییرات، در واقع، در راستای یک انتخاب است، نه نتیجه الزام یا ضرورت، و نشان‌دهنده موضع فرد نسبت به وضعیت موجود است.
او معتقد است که تنها همان ده اجرای آینده‌ساز، در مقابل صد اجرا هستند، چون بر تاملات و فرم و زیبایی‌شناسی تئاتر تمرکز دارند، نه بر مبنای اقتصادی. این اجراها به آینده فکر می‌کنند و به بازار توجه ندارند، در حالی که گروه‌های اقتصادی به حال حاضر و تولید سریع و صرف نظر از فرم و محتوا می‌پردازند. در اینجا، تفاوت بین دو نوع نگاه به تئاتر مشخص می‌شود: یکی نگاه اقتصادی که به فروش و بازار اهمیت می‌دهد، و دیگری نگاه نمادین و انتقادی که به آینده و طرح پرسش‌ها می‌پردازد.
خدایی در ادامه، نظریه آگامبن درباره سبک زندگی و فرم زندگی را مطرح می‌کند، که زندگی روزمره است و بسیاری آن را تکرار می‌کنند، اما فرم زندگی، امکاناتی است که هنوز تصور نشده و در آینده ممکن است تجربه شوند. او نمونه‌ای از اجرای «برادران کارامازوف» را می‌آورد، که در آن، با حضور خود او، پیشنهاد اجرایی نوآورانه‌ای شکل می‌گیرد، اما ممکن است ساختارهای تولید، چنین فرصت‌هایی را محدود کنند.
باقری بر این باور است که این نوع انتخاب‌ها، نشان‌دهنده جایگاه فرد نسبت به وضعیت است. او بر اهمیت نیروهای مقاوم تأکید می‌کند که بر نقطه تمایز خود ایستاده‌اند و دغدغه‌شان فروش کالا نیست، بلکه توانایی تولید تئاتر، طرح پرسش‌ها و فکر کردن است. این تئاتر، حتی اگر پاسخی نداشته باشد، شروعی برای تغییر است و پیشنهادهای نو ارائه می‌دهد، مانند جدا شدن از همرنگی و پیروی از منطق متفاوت. تفاوت دو رویکرد در این است که یکی بر تولید محصول زیبا و قابل فروش تمرکز دارد، و دیگری بر مواجهه و سرمایه نمادین، که نشان‌دهنده ارزش‌های فرهنگی و انتقادی است.
در پایان، او می‌پرسد در وضعیت سرگردانی تئاتر و وضعیت سیاسی و فرهنگی آشفته، رضا گوران چه موضعی دارد؟ او تأکید می‌کند که دیدگاهش ارزش‌گذارانه نیست، بلکه می‌خواهد جایگاه و نسبت کار رضا گوران با وضعیت موجود را درک کند و بر اساس آن، سوال‌هایی مطرح کند که بتواند فهم عمیق‌تری از نقش و جایگاه او در این فضا به دست آورد.
در گفت‌وگو، خدایی معتقد است که پرسش اصلی در مورد نسبت اثر سباستین تیری، نمایشنامه‌نویس فرانسوی، با وضعیت ما این است که چگونه می‌تواند یک اثر هنری، حتی بدون ارتباط مستقیم با شرایط خاص ما، وضعیت انسانی و روابط درون خانواده‌ها را نشان دهد. او بر این باور است که متن به تنهایی می‌تواند وضعیت بشری را بازتاب دهد، مخصوصاً روابط اعضای خانواده در زمان بحران و بیمارانگاری، که در آن یکی از اعضا درگیر جدال‌های روانی است، بدون نیاز به ارجاع مستقیم به وضعیت جاری جامعه.
باقری در مقابل، توضیح می‌دهد که انتخاب متن توسط رضا گوران، صرفاً بر اساس علاقه یا دلایل شخصی بوده است و کارگردان با انتخاب هر متن، در واقع متنی ثانویه را در اجرا خلق می‌کند که دیگر کاملاً متعلق به نویسنده نیست، بلکه محصول تعامل گروه و کارگردان است. او تأکید می‌کند که تغییرات در متن، به‌ویژه در ساختار و روابط میان شخصیت‌ها، نتیجه تغییر در دیدگاه و تمرکز کارگردان است و هر تغییری در یکی از اجزاء، بر دیگر اجزاء تأثیر می‌گذارد.
خدایی معتقد است که تغییر در روابط، مانند تبدیل رابطه پدرزن و داماد به رابطه مادرزن و داماد، نشان‌دهنده تغییر استراتژی کارگردان است که بر اساس موضوعات خاصی استوار است و هر تغییری در متن، نیازمند اصلاحات در سایر اجزاء است. او بر اهمیت هماهنگی و تاثیرپذیری اجزاء از یکدیگر تأکید می‌کند و می‌افزاید که این تغییرات، نتیجه تصمیمات کارگردان در راستای مفهوم و پیام اثر است.
در ادامه، بحث به بازیگری و نحوه نمایش احساسات و حالت‌های جسمانی بازیگران می‌رسد. باقری معتقد است که بازی سحر دولتشاهی در نمایش، بیشتر بر انتقال احساسات و تحلیل شخصیت تمرکز دارد، در حالی که بازیگران دیگر، مانند علی شادمان و سعید چنگیزیان، تغییرات فیزیکی و جسمانی بیشتری نشان می‌دهند تا نشان دهند که شخصیت‌ها در حال تغییر و تطابق با وضعیت جدید هستند. او همچنین اشاره می‌کند که بازی سعید چنگیزیان، به ویژه در حرکات و تغییرات جسمانی، نشان‌دهنده تلاش برای حفظ رابطه و وضعیت است، در حالی که علی شادمان در ادامه، خشونت جسمانی بیشتری را نشان می‌دهد که نماد شدت و بحران در شخصیت است.
در این متن، خدایی اشاره می‌کند که سحر دولتشاهی نسبت به سعید چنگیزیان در حوزه برندینگ و شناخت عمومی، جایگاه بهتری دارد و مخاطبان بیشتر تمایل دارند نقش او را ببینند. این وضعیت نشان‌دهنده انگیزه‌های اقتصادی است، چون زنی که در حاشیه قرار داشت، حالا به مرکز می‌آید و این تغییر ناشی از دیده شدن بیشتر دولتشاهی است.
باقری در پاسخ می‌گوید که به نظر او، این تغییرات در متن مانند حرکت قطعات یک صفحه شطرنج است؛ هر تغییر در یک جزء، منطق کل صفحه را تغییر می‌دهد. او بر اهمیت ساختار و فرم در تئاتر تأکید می‌کند و معتقد است تغییر جنسیت کاراکتر، نه تنها به دلیل موضوعات اجتماعی بلکه استراتژی کارگردان و گروه است. او بر این باور است که فرم باید از درون اجرا شکل بگیرد و بر اساس منطق و مبانی درونی ساخته شود، نه اینکه صرفاً بر مبنای پیش‌فرض‌های بیرونی و برداشت‌های اجتماعی باشد؛ چرا که این موضوع رابطه مخاطب را با اثر قطع می‌کند.
خدایی معتقد است که این تغییرات می‌توانند احساسات تماشاگر را برانگیزند و در نتیجه، بر مبنای مفهوم و کنسپت، باید از فرم جدا شد و بر اساس ایده‌های کلی عمل کرد. او تأکید می‌کند که تغییر جنسیت کاراکتر، پس‌زمینه‌ای دارد و استراتژی کارگردان است، نه تنها بر مبنای موضوعات اجتماعی بلکه بر مبنای رویکردهای هنری و فرمیک.
در ادامه، خدایی به طراحی صحنه اشاره می‌کند که فضای خانه‌ای متعلق به طبقه متوسط در حاشیه ثروتمندنشین پاریس، به فضایی سورئالیستی و نامتعارف تبدیل شده است. این تغییرات کنترل‌شده است و ساختار اثر را بیش از این دچار آشفتگی نمی‌کند، چون اساس هر تغییر بر مبنای کانسپت و موضوع است. او بر این باور است که فرم باید در طول اجرا رشد کند، اما معانی و مفاهیم از ابتدا شکل می‌گیرند و رشد می‌کنند.
خدایی همچنین معتقد است که پیشنهادهای سباستین تیری، کارگردان، فراتر از متن است و بر فضایی متعارف سوار شده است که نیازی به نمادگرایی یا خوانش روانکاوانه ندارد. او بر این نکته تأکید می‌کند که تکیه بر امر رئالیستی و واقعی، در فضای سورئالیستی، مناسبات را بی‌معنا می‌کند؛ چرا که بهم ریختن این مناسبات در فضای عادی، ترسناک‌تر است تا در فضای غیرعادی.
محمدحسن خدایی در ادامه می‌گوید که سحر دولتشاهی به لحاظ برندینگ، می‌تواند مخاطب بیشتری جذب کند و این نشان می‌دهد که او در وضعیت برندسازی نسبت به چنگیزیان، برتری دارد. او همچنین به استراتژی کارگردان در بی‌اعتبار کردن شخصیت مادرزن و استفاده از روایت‌های نامتعارف اشاره می‌کند، اما معتقد است که اجرا در پاسخ به این سوال که چرا این کار را می‌کند، کم‌کار است و بیشتر بر ارجاع به جامعه تکیه دارد تا پاسخ‌های داخلی درون اثر.
باقری بر این باور است که اجرا، بر مبنای پیش‌فرض‌های قبلی و آگاهی‌های پیشین مخاطب ساخته شده است و در نتیجه، رو به عقب حرکت می‌کند. او معتقد است که این اثر، تکراری و بی‌تحرک است و بیشتر به خاطر حضور بازیگران شناخته شده، مخاطب جذب می‌کند، نه به خاطر نوآوری یا شجاعت در فرم.
در نهایت، خدایی اشاره می‌کند که هر اجرایی که در دام نمادگرایی بیفتد و بخواهد مخاطب را متوجه نمادهای خود کند، شکست خورده است. او بر این باور است که در زمانه حاضر، نسل جدید پیشنهادهای بهتری در عرصه تئاتر دارد و حتی اگر این اثر با بازیگرانی غیرشناخته روی صحنه می‌رفت، همچنان ممکن بود فروش خوبی داشته باشد، زیرا خصلت بازیگران معروف، نقش مهمی در فروش دارد و این نشان‌دهنده تثبیت وضعیت موجود است نه مقاومت در برابر آن.
متأسفانه، عدد "۵۹۵۹" به تنهایی معنا یا محتوای خاصی ندارد که بتوان آن را بازنویسی کرد.
