بازنمایی تبهکاران در سینما و تلویزیون، فرصت یا تهدید؟
بازنمایی تبهکاران در سینما و تلویزیون؛ فرصت یا تهدیدی برای جامعه و مسئولیت هنرمند در مواجهه با واقعیت‌های جنایی
بررسی تأثیرات بازنمایی تبهکاران در سینما و تلویزیون؛ فرصت یا تهدید برای جامعه و مسئولیت هنرمند در مواجهه با واقعیت‌های جنایی
سمیه خاتونی و هومن سیدی از جمله فیلم‌سازان نوگرای سینمای ایران هستند که فعالیت حرفه‌ای خود را با بازیگری شروع کردند. با گذر زمان و علاقه‌مندی به کارگردانی و نویسندگی، آنان به چهره‌های تأثیرگذار و متمایزی در سینمای اجتماعی ایران بدل شدند.
در اولین فیلم بلند خود، «آفریقا»، سیدی نشان داد که دغدغه‌های انسانی، روان‌شناختی و اجتماعی‌اش را نه به صورت مستقیم، بلکه از طریق رمزگذاری و نمادپردازی‌های چندلایه در ساختار روایت و شخصیت‌پردازی پی می‌گیرد. ویژگی بارز آثار کارگردانی هومن سیدی، بهره‌گیری از موضوعاتی که در ظاهر سطحی و عامه‌پسند به نظر می‌رسند، اما در عمق، به مفاهیمی عمیق و چالش‌برانگیز می‌انجامند، است. این شیوه را می‌توان به عنوان نوعی «شکار نهنگ در ساحل کم‌عمق» توصیف کرد. او از سوژه‌هایی بهره می‌برد که در نگاه اول ممکن است تیترهای روزنامه‌های زرد به ذهن متبادر کنند، اما آن‌ها را به بستری برای بازتاب تناقضات درونی انسان معاصر تبدیل می‌کند.
افراد سرشناس در مقابله با بحران‌ها
در نمونه‌ای از آثار خود، در «خشم و هیاهو»، سیدید به طور مستقیم به پرونده جنجالی ناصر محمدخانی و شهلا جاهد پرداخت. موضوعی که سال‌ها در محافل رسانه‌ای و خبری مطرح بود. اما به جای تمرکز صرف بر جنبه‌های جنایی یا هیجانی این رویداد، او بر بحران‌های درونی شخصیت‌های مشهور تمرکز کرد و با رویکردی متفاوت، تناقضات روانی و رفتاری آن‌ها را در مواجهه با بحران‌های شخصی، اجتماعی و رسانه‌ای بررسی نمود.
نهادهای اجتماعی و تأثیر آن‌ها در شکل‌گیری هویت
این الگو در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» نیز تداوم می‌یابد. فیلم از یک روایت ظاهراً کلیشه‌ای، یعنی درگیری خانوادگی بر سر مسئله موی یک زن و مشکلات مربوط به ناموس، آغاز می‌شود و به گروه‌های حاشیه‌نشین شهر کشیده می‌شود؛ اما خیلی زود موضوع به نهادهای اجتماعی و نحوه شکل‌گیری هویت انسان‌ها در قالب جمع‌های بدون تفکر معطوف می‌گردد. در این اثر، مفهوم چوپان و گله نه تنها نمادی استعاری از یک جامعه بزهکار است، بلکه نمادی از ساختاری معیوب در اجتماع است که در آن فردیت سرکوب می‌شود و انسان‌ها به موجوداتی مسخ‌شده و فرمان‌بر تبدیل می‌شوند. این تصویر از انسان‌گله، هرچند در بستر فرهنگی و محلی ایرانی شکل گرفته، دارای پایه‌های جهانی و انسان‌شناختی است.
فروپاشی هویت فردی در چارچوب ساختار اجتماعی
در فیلم «جنگ جهانی سوم»، سیدی با حفظ ساختار روایی مشابه، موضوعی بسیار محبوب و عامه‌پسند را، یعنی مثلث عشقی میان مردی فقیر، زنی قربانی و رقیبی زورگو، به عنوان بستری برای بررسی فروپاشی هویت انسانی درون ساختارهای قدرت و سلطه قرار می‌دهد. شخصیت اصلی فیلم، در ابتدا قربانی شرایط اقتصادی و حاشیه‌نشینی است، اما به مرور و با مواجهه با سازوکارهای قدرت—چه در نقش خود به عنوان یک بازیگر در درون فیلم و چه در زندگی شخصی—از یک انسان مظلوم و ساده‌دل به موجودی فروپاشیده و حتی بی‌رحم، شبیه هیتلر، تبدیل می‌شود. در این روایت، عشق دیگر نقش یک نیروی آزادکننده را ایفا نمی‌کند، بلکه به ابزاری بدل می‌شود که شکنندگی انسان در برابر سیستم را فاش می‌سازد.
جنبش نوسانی میان نخبگان فکری و مردم عادی
در مجموع، ویژگی برجسته آثار هومن سیدی نوعی فلسفه روایی منحصربه‌فرد است که در آن، توازن و عمق به جای تضاد، در کنار یکدیگر قرار دارند و در فرآیند تکامل قرار می‌گیرند. او در آثارش نشان داده است که بسیاری از چالش‌های بنیادی انسان، ریشه در رفتارهای ساده و ظاهراً سطحی بزهکارانه در جامعه دارند، رفتاری که اغلب نخبگان و روشنفکران از آن غافل می‌مانند. بنابراین، پرداختن به موضوعات روزمره، اخبار زرد و ساختارهای سطحی نه تنها ایرادی ندارد، بلکه به عنوان نقطه شروعی برای ورود به تحلیل‌های عمیق‌تر انسانی و فلسفی محسوب می‌شود.
در چنین روایتی، مسائل مانند طبقات اجتماعی، تضادهای جنسیتی، قدرت و فقر، سواد و بی‌سوادی، همگی در قالب نمادهای دو روی یک سکه تصویر می‌شوند؛ و زمانی که تعادل خود را از دست می‌دهند، وارد فازی تخریبگرانه می‌شوند که در نتیجه آن، جامعه به وضعیتی لجن‌زارگونه بدل می‌گردد. هومن سیدی در طی دهه‌ای فعالیت حرفه‌ای، با بهره‌گیری از زبانی خاص، فرم دقیق و نگاهی انتقادی، توانسته سینمایی خلق کند که هم تماشاگر عمومی را جذب کند و هم مخاطب جدی را به تفکر وادارد. او سینماگری است که به خوبی می‌داند چگونه با ابزارهای سینمای تجاری بازی کند، اما در لایه‌های پنهان، سینمایی روشنفکرانه بنا می‌نهد که مخاطب را از سطحی نگری به عمق و از عمق به سطح سوق می‌دهد؛ حرکتی پاندولی اما هدفمند، میان واقعیت و تأمل.
مصاحبه با شاهین شجری‌کهن، منتقد سینما
نمایش تبهکار، تهدیدی نیست بلکه فرصتی برای بازاندیشی است.
در این مقاله، برای روشن‌تر کردن موضوع و درک عمیق‌تر ابعاد اخلاقی و هنری بازنمایی تبهکاران واقعی در آثار نمایشی، با شاهین شجری‌کهن، نویسنده و منتقد سینما، گفت‌وگو کردیم. او با نگاهی متفاوت به این موضوع پرداخت و سعی کرد رابطه میان هنر، واقع‌گرایی و مسئولیت اجتماعی را بررسی کند.
پرسش اصلی ما این بود که مسئولیت هنرمند در بازنمایی شخصیت‌های منفی، به‌ویژه وقتی بر اساس افراد واقعی است، تا چه حد است و چگونه می‌توان میان بازنمایی و تطهیر مرز قائل شد؟
مجرم یا قهرمان؟ اخلاق و روایت‌گری؛ نیاز یا محدودیت؟
در سریال «وحشی»، هومن سیدی داوود اشرف را به عنوان شخصیت اصلی معرفی می‌کند؛ فردی که در واقع تبهکار و سابقه خشونت و سرقت دارد. اما درام او را به شکلی همدلانه نشان می‌دهد. این انتخاب، تناقض اخلاقی ایجاد می‌کند؛ در حالی که خانواده‌های قربانیان هنوز زخم‌خورده‌اند، تماشاگر ناخواسته در کنار قهرمان قرار می‌گیرد. آیا این نوع روایت با مسئولیت اجتماعی هنرمند در تضاد نیست؟ و مرز میان واقعی‌نمایی و قهرمان‌سازی کجاست؟
من اعتقاد ندارم که نمایش شخصیت‌های مجرم یا ضدقهرمان منجر به تکرار جرم در جامعه می‌شود. در سریال، این شخصیت به وضوح انسانی ضعیف و اشتباه‌کار تصویر شده است که به دلیل نادانی و بدبینی وارد مسیری ناخواسته شده است. این‌طور نیست که همراهی با ضدقهرمان، لزوما الگوپذیری منفی ایجاد کند. اگر تماشاگر همدلی می‌کند، به خاطر ویژگی‌های انسانی و چندوجهی شخصیت است، نه اینکه شخصیت منفی را تایید کند. این نگرش، نه با هنر سازگار است و نه با پیچیدگی‌های روانی و اجتماعی.
از سوی دیگر، جامعه آن‌قدر سطحی و منفعل نیست که تنها با نمایش یک کاراکتر، منحرف شود. تاثیرپذیری جامعه، پیچیده‌تر و ظریف‌تر است. اگر شخصیت منفی، به خوبی و چندوجهی پرداخته شود، می‌تواند فرصت تأمل و بازنگری در ارزش‌ها را فراهم کند. بنابراین، روایت ضدقهرمان نه‌تنها تهدید نیست، بلکه فرصتی برای اندیشه‌ورزی است؛ البته با شرط آنکه روایت صادقانه، پیچیده و از رمانتیزه‌سازی خشونت یا تطهیر اخلاقی دور باشد.
روایت واقعیت در جهان دراماتیک
آیا درامی که بر اساس واقعیت ساخته می‌شود، باید خود را محدود به اصول اخلاقی کند یا می‌تواند مانند آثار تخیلی، صرفاً بر اساس جذابیت شخصیت‌ها پیش برود؟ به‌خصوص زمانی که شخصیت مجرمی واقعی در میان است، این سوال مطرح است.
جهان دراماتیک قواعد خاص خود را دارد. مخاطب امروزی دیگر تفاوت میان واقعیت و روایت دراماتیک را نمی‌فهمد. او می‌داند که در حال تماشای یک داستان است، حتی اگر ریشه در واقعیت داشته باشد. برای نمونه، فیلم «سکوت بره‌ها» با شخصیتی زنجیره‌ای، آدم‌خوار و جامعه‌ستیز روبه‌رو است که بر اساس چند مجرم واقعی ساخته شده، اما نقش‌آفرینی آنتونی هاپکینز در قالب دکتر لکتری، بر جذابیت و کاریزما می‌افزاید. این بخش از منطق جهان داستان است.
تماشاگر می‌داند که روایت تخیلی است و نه بازسازی مستند. بنابراین، داستان می‌تواند از واقعیت الهام بگیرد، ولی الزاماً باید به وفاداری اخلاقی پایبند نباشد، به‌ویژه زمانی که هدف آن، تحلیل روان‌شناختی یا جامعه‌شناختی است. وجود شخصیت‌های واقعی در داستان، لزوماً به معنای اجبار به بازسازی کامل و پرهیز از تخیل نیست. درام جایی است که از واقعیت بهره می‌برد و آن را برای ساختن معنا و ساختار، تغییر می‌دهد. محدود کردن هنرمند در چارچوب‌های اخلاقی بیرونی، ممکن است مانع خلق روایت‌های چالش‌برانگیز و پیچیده شود؛ چرا که هنر در این حوزه، نیازمند درک صحیح مرز میان رمانتیزه‌سازی و تحلیل شخصیت منفی است.
در شرایط بحرانی امروز جامعه ایران، که فقر، فشار اقتصادی و بی‌ثباتی هنجاری بر آن سایه انداخته، مرز میان شناخت آسیب و مشروعیت‌بخشی به تبهکاری کجاست؟
هر شخصیت در داستان، همدلی‌برانگیز می‌شود؛ چون درام، شناخت و همدلی می‌آورد. زمانی که خبر جنایت‌های بیجه منتشر شد، جامعه او را هیولایی بی‌احساس و جامعه‌ستیز می‌پنداشت. اما با بررسی داستان و بازجویی‌ها، متوجه شدیم که او هم قربانی یک جامعه معیوب است. همدلی، به معنای بخشش یا تطهیر نیست، بلکه حاصل فهم و شناخت است. در واقع، درام خوب نه‌تنها اجازه دارد، بلکه وظیفه دارد شخصیت‌های چندوجهی و قابل درک ارائه دهد، حتی اگر مجرم باشند. اگر تماشاگر با شخصیت منفی همدلی کند، نشان می‌دهد که اثر توانسته او را به درستی بشناساند. این، امتیازی است برای اثر هنری، نه تهدیدی برای جامعه.
وقتی شر از دل واقعیت بیرون می‌آید
در بازنمایی شخصیت‌های منفی، دو نوع شخصیت‌پردازی وجود دارد: ضدقهرمان‌های صرفاً تماشایی و ضدقهرمان‌های همدلی‌برانگیز. در نوع اول، شخصیت‌هایی مثل فرانک آندروود در «خانه پوشالی» یا «شعبان استخوانی» در «هزار دستان» هستند که با وجود جذابیت، هرگز به عنوان قربانی یا قابل دفاع نشان داده نمی‌شوند.
در نوع دوم، شخصیت‌های همدلی‌برانگیز مانند «والتر وایت» در «برکینگ بد» یا «جوکر» در فیلم «Joker» قرار دارند. هرچند خلاف قانون و اخلاق عمل می‌کنند، اما روایت آن‌ها را انسانی، زخم‌خورده و قابل درک نشان می‌دهد و تماشاگر با آن‌ها همدلی می‌کند، رنجشان را می‌فهمد و حتی برای موفقیتشان دل می‌سوزاند.
در «وحشی»، به نظر می‌رسد که داوود اشرف به سمت نوع دوم شخصیت‌پردازی حرکت می‌کند؛ شخصیتی که بیننده به‌تدریج، حتی در حال حاضر، به سمت ضدقهرمان همدلی‌برانگیز و قابل توجیه می‌کشاند. اگر سازندگان، رویکرد «تماشایی ولی غیرهمدلانه» را انتخاب می‌کردند، آیا مسئولانه‌تر نبود؟
سریال در بازنمایی این شخصیت واقعی خشن، به سمت نوع دوم حرکت کرده است؛ شخصیت زخم‌خورده و قابل درک که مخاطب به تدریج با او همدلی می‌کند. تفاوت اصلی میان این دو نوع شخصیت‌پردازی، «شرور» و «منفی» است. «شرور»ها، مانند فرانک آندروود، ذاتاً شرورند و با نیت شر وارد ماجرا می‌شوند. اما شخصیت‌هایی مانند داوود اشرف یا والتر وایت، انسان‌های عادی هستند که در اثر ندانم‌کاری یا فشارهای بیرونی، در مسیر تباهی قرار می‌گیرند.
ما داوود اشرف را در ابتدا به عنوان فردی عادی می‌بینیم؛ نه با نیت شر، بلکه با آرزوها و ترس‌های انسانی. این تفاوت مهم است؛ اینکه شخصیت از ابتدا شرور نباشد، امکان همدلی را فراهم می‌کند، حتی اگر در ادامه کارهای بدی انجام دهد. نگرانی درباره الگو شدن شخصیت‌های منفی، بازتاب رویکردهای محافظه‌کارانه دهه ۶۰ است؛ زمانی که مسئولان فرهنگی قصد داشتند جامعه‌ای پاک و عاری از خطا نگه دارند، اما نتیجه آن، جز سرکوب و انزوا نبود.
امروزه، خشونت، قتل‌های ناموسی و بحران‌های خانوادگی، بسیار بیشتر از گذشته است. چرا؟ چون جامعه، دیگر روایت‌های رسمی و تلویزیون را قبول ندارد و واقعیت‌های خود را در آن نمی‌بیند. مردم، شخصیت‌هایی مانند داوود اشرف یا قهرمانان «برادران لیلا» و «زخم کاری» را بخشی از زندگی خود می‌دانند؛ چون فقر، فشار اقتصادی و ناامیدی، در زندگی‌شان جاری است.
در مجموع، فقر ساختاری، منبع اصلی خشونت و جرم است؛ نه سینما. اگر درامی بتواند این ساختار معیوب را از طریق شخصیت‌هایی مانند داوود اشرف نشان دهد، به مخاطب کمک می‌کند تا بهتر جهان اطرافش را درک کند. این، هشدار است، نه دعوت به تکرار. جامعه ما از سینما پیشرفته‌تر است، پس اگر اثر بتواند واقعیت را درست روایت کند، وظیفه‌اش را انجام داده است.
مصاحبه با سرهنگ حمید اندرزچمنی، دبیر سابق شورای فیلم و سریال نیروی انتظامی
استفاده از عناصر جنایی نیازمند مسئولیت‌پذیری اجتماعی است.
در سال‌های اخیر، تصویرسازی شخصیت‌های منفی و مجرمان در آثار نمایشی ایرانی، به ویژه آن‌هایی که بر اساس رویدادهای تاریخی یا پرونده‌های جنجالی ساخته شده‌اند، به یکی از مهم‌ترین چالش‌های میان جامعه‌شناسی رسانه و اخلاق هنری تبدیل شده است. سریال «وحشی» به کارگردانی هومن سیدی، نمونه‌ای نوین و بحث‌برانگیز در این حوزه است؛ اثری که با تمرکز بر شخصیت واقعی و پرخطر علی اشرف (ملقب به پروانه) پرسش‌هایی بنیادی درباره مسئولیت روایت‌گری و مرزهای بازنمایی هنری برمی‌انگیزد.
استفاده دراماتیک از شرارت یا همدلی با بزهکار
سرهنگ حمید اندرزچمنی، کارشناس مسائل جنایی و انتظامی در ناجا، در پاسخ به این سوال که آیا بازنمایی واقع‌گرایانه یک مجرم واقعی در قالب شخصیتی جذاب و همدلانه می‌تواند نوعی بازتولید سرمایه نمادین برای خشونت و بزهکاری باشد، بر پیچیدگی روان‌شناختی و دراماتیک شخصیت‌های منفی تأکید کرد. او گفت: برخلاف قهرمانان کلیشه‌ای، شخصیت منفی چندلایه، غیرقابل پیش‌بینی و جذاب است؛ این شخصیت‌ها همزمان می‌توانند آینه‌ای از تاریکی‌های درونی جامعه باشند و بستری برای مواجهه مخاطب با اضطراب‌ها و تعارض‌های اخلاقی خود فراهم آورند. در این میان، مهم است که تمایز میان بهره‌گیری دراماتیک از شرارت به عنوان ابزار روایی و بزرگ‌نمایی بی‌مبنای آن یا همدلی مخاطب با بزهکار رعایت شود.
خط مشروعیت‌بخشی به خشونت در درام
او با اذعان به اینکه شخصیت منفی می‌تواند جذاب باشد و حتی در فهم بهتر جامعه موثر باشد، افزود: «اگر قواعد درام به درستی رعایت نشود، خطر مشروعیت‌بخشی به خشونت، تطهیر نمادین بزهکاران و شکل‌گیری الگوهای ضداجتماعی در فرهنگ عمومی وجود دارد.» اندرزچمنی معتقد است که کارگردان‌هایی مانند سیدی در اثر «وحشی»، تا حدی این قواعد را رعایت کرده‌اند، اما در نمایش وجوه همدلانه داوود اشرف دچار ضعف روایی شده‌اند که می‌تواند مرز قضاوت اخلاقی و لذت زیبایی‌شناختی را برای مخاطب تیره کند.
«نویسندگان امروزی، بیشتر از کلیشه‌های اخلاقی، به پیچیدگی‌های روان‌شناختی و اجتماعی شخصیت‌ها می‌پردازند. این رویکرد سبب می‌شود شخصیت‌های منفی ابعاد چندوجهی‌تری پیدا کنند، زیرا برخلاف قهرمانان، محدود به قواعد اخلاقی نیستند. آن‌ها قوانین را می‌شکنند، مرزهای عرفی را درمی‌نوردند و جسارت بیشتری نسبت به قهرمانان دارند.»
محبوبیت شخصیت یا مشروعیت اخلاقی؟
او همچنین بر این نکته تأکید کرد که کاراکترهای منفی، به دلیل کارزمایی ذاتی و رفتارهای غیراخلاقی، برای مخاطب جذاب و تحلیل‌پذیرند. «هوش، زبان‌داری، طنز و سبک بازیگر، ویژگی‌هایی هستند که باعث می‌شود مخاطب به جای رفتار، به شخصیت علاقه‌مند شود. بنابراین، نباید محبوبیت این شخصیت‌ها را با مشروعیت اخلاقی آن‌ها یکی دانست. مردم ممکن است شخصیت منفی را دوست داشته باشند، اما این بدان معنا نیست که او الگو است. بلکه مخاطب در دل این شخصیت، پیوند با پیچیدگی و چندلایگی آن برقرار می‌کند و در عین حال، دردهای جامعه یا روان فردی خود را در آن می‌بیند.»
تبهکار نباید به قهرمان تبدیل شود
در خصوص طراحی شخصیت داوود اشرف، که برگرفته از یک مجرم واقعی به نام علی اشرف است، او گفت: «مسئولیت اخلاقی و اجتماعی روایت‌گر در بازنمایی تبهکاران واقعی، به ویژه زمانی که نام و هویت آن‌ها حفظ می‌شود، بسیار مهم است. وقتی یک مجرم با پیشینه خشونت و بزه در قالب شخصیتی دراماتیک و جذاب نشان داده می‌شود، خطر این وجود دارد که همدلی هنری جایگزین داوری اخلاقی شود و در نتیجه، نوعی تطهیر رسانه‌ای یا مشروعیت‌بخشی ضمنی به اعمال مجرمانه رخ دهد.»
او افزود: «شخصیت‌های منفی می‌توانند نمادین ناهنجاری‌های اجتماعی، ناکارآمدی ساختارهای سیاسی یا بحران‌های هویتی باشند. اما این بازنمایی، به ویژه در مورد شخصیت‌های واقعی، زمانی ارزشمند است که با ملاحظات دقیق دراماتیک، تحلیل تاریخی و توازن میان جذابیت و مسئولیت‌پذیری همراه باشد.»
بازتولید سرمایه نمادین برای بزه و خشونت
اندرزچمنی خاطرنشان کرد که در سریال «وحشی»، سیدی تلاش کرده است این قواعد را رعایت کند و چهره‌ای چندلایه از داوود اشرف ارائه دهد. اما در برخی موارد، جذابیت درونی شخصیت به حدی رسیده است که مرز اغراق و گل‌درشتی را پشت سر گذاشته و مخاطب را بیش از آنکه به بازاندیشی در کنش مجرمانه سوق دهد، به همراهی عاطفی بی‌پرسش با تبهکار دعوت می‌کند. این نقطه، مرز باریکی است که هنر را از تطهیر اخلاقی جدا می‌سازد و غفلت از آن می‌تواند منجر به بازتولید سرمایه نمادین برای بزه و خشونت در فرهنگ عمومی گردد.
علی اشرف در واقعیت، نمونه‌ای از یک کیت جسپرسن است
او ادامه داد: «شخصیت داوود اشرف در سریال، در ابتدا فردی آرام، محافظه‌کار و درون‌گرا نشان داده می‌شود، انسانی که در بستر اجتماعی بی‌حاشیه و حتی آسیب‌پذیر است. اما پس از وقوع یک فاجعه، مرگ دو کودک، لایه‌های پنهان روانی او نمایان می‌شود. این فروپاشی اخلاقی، نه ناگهانی، بلکه نتیجه سال‌ها فشار روانی، تحقیر و انزوا است.»
از منظر جرم‌شناسی، این روند را می‌توان با پرونده قاتلان زنجیره‌ای مانند کیت جسپرسن تطبیق داد. جسپرسن، راننده کامیونی با چهره آرام و رفتاری عادی، پس از سرکوب آسیب‌های کودکی و خشونت‌های پنهان، دست به قتل‌های بی‌رحمانه زد. پس از قتل‌ها، با رسانه‌ها بازی می‌کرد و نامه‌هایی با نماد صورت خندان می‌فرستاد؛ نشانگر دوگانگی روانی او. داوود اشرف در سریال، در همین نقطه ایستاده است.
بررسی روان‌شناختی شخصیت نشان می‌دهد که او می‌تواند نماد «تبهکار خاموش» باشد؛ فردی که در نتیجه شکست‌ها، سرخوردگی‌ها و نابرابری‌های اجتماعی، به نقطه‌ای از گسست درونی می‌رسد و به جای مواجهه با بحران، به خشونت پناه می‌برد. این الگو در نظریه‌های جرم‌شناسی، به ویژه در مکتب روان‌کاوانه و نظریه‌های فشار اجتماعی، جایگاهی دارد و شباهت‌های ساختاری و انگیزشی شخصیت داستانی با نمونه‌های واقعی را برجسته می‌کند.
خلاقیت هنری یا مسئولیت اجتماعی؟
در مورد مواجهه هومن سیدی، به عنوان یک کارگردان هنری، با مقوله جرم و جنایت، او گفت: «مسئله این است که کارگردانی در سطحی مانند هومن سیدی، بدون داشتن پیش‌زمینه در روان‌شناسی بالینی یا جرم‌شناسی، وارد حوزه‌ای می‌شود که تأثیرات اجتماعی و فرهنگی آن فراتر از مرزهای درام است. اینکه چنین سریالی با محتوای خشونت‌آمیز و محوریت یک مجرم واقعی، بدون تحلیل آسیب‌شناسانه و فیلتر دقیق، در معرض دید عموم قرار گیرد، نیازمند بحث و نقد جدی است.»
نکته مهم این است که روایت آسیب‌محور سیدی ممکن است ناخواسته به تأیید کارنامه جنایی شخصیت واقعی منجر شود. این رویکرد، بیشتر بازتاب شکاف میان قواعد روایت شخصیت‌های واقعی و درک مسئولیت اجتماعی کارگردان است. هر فیلم‌ساز باید قبل از روایت زندگی فردی با پیشینه تاریک، مرز میان خلق هنری و مسئولیت اجتماعی اثر را بشناسد. در غیر این صورت، اگر مخاطب عام شخصیت‌های منفی را نه تنها درک بلکه حمایت و حتی قهرمان‌سازی کند، چه کسی پاسخ‌گو است؟
بازنمایی یا تطهیر؟ مسئله این است...
او اشاره کرد که علی اشرف، در واقع، سابقه‌ای مستند از تبهکاری، جنایت، سرقت‌های مسلحانه، فرار از زندان و خشونت خیابانی دارد. «چرا باید چنین فردی، نه تنها از داوری اخلاقی و حقوقی فاصله بگیرد، بلکه با بهره‌گیری از وضعیت‌های احساسی و تحریک عاطفی، به شخصیتی تبدیل شود که مخاطب به جای قضاوت، او را درک، همراهی و حتی تحسین کند؟»
در چنین مواردی، علوم جامعه‌شناسی جنایی صراحتاً می‌گوید که بازنمایی درام‌گونه و همدلانه از یک تبهکار واقعی، به ویژه زمانی که نام و هویت او حفظ می‌شود، نوعی تطهیر رسانه‌ای است. این روند، نه تنها مجرم را از مسئولیت‌های اخلاقی و حقوقی‌اش معاف می‌کند، بلکه زمینه‌های همدلی و الگوسازی نادرست را در ذهن مخاطب تقویت می‌کند. در جامعه‌های آسیب‌پذیر و بحران‌زده، این نوع بازنمایی‌ها می‌توانند تبعات جبران‌ناپذیری داشته باشند.
آزادی خلاقه یا آشفتگی بی‌پایان؟
در پاسخ به سوال درباره مرز میان خلاقیت هنری و مسئولیت اجتماعی، او گفت: «در ایران، ژانر پلیسی هنوز ساختاری منسجم ندارد؛ بی‌متولی است و رها. در چنین فضایی، هر کارگردان و نویسنده‌ای می‌تواند بر اساس سلیقه خود، اثر خلق کند. در بسیاری از کشورها، اقتباس از پرونده‌های جنایی و رمان‌ها، نیازمند رعایت قوانین و اخذ مجوز است؛ اما در ایران، این قوانین هنوز تعریف نشده است.»
او ادامه داد: «اگر قرار باشد از یک رمان یا پرونده جنایی واقعی اقتباس شود، باید رضایت صاحبان اثر یا ذینفعان آن گرفته شود. اما سؤال این است که چرا در مورد پرونده‌های جنایی واقعی، چنین فرآیندی رعایت نمی‌شود و سازندگان بدون تعامل جدی با خانواده‌ها یا نهادهای مسئول، اثر می‌سازند؟»
بازنمایی بدون مجوز: از خلأ قانونی تا بحران اخلاقی در اقتباس جنایی
او افزود که نمی‌داند هومن سیدی چه مجوزهایی در روند تولید اثر اخذ کرده است، اما تأکید کرد: «صرف دریافت مجوزهای عمومی، مانند استفاده از امکانات پلیسی، به معنای مجوز کامل برای تولید اثر درباره پرونده‌های واقعی نیست. نبود قوانین مشخص و نبود نظارت دقیق، باعث شده است که برخی سازندگان روایت‌هایی را بازآفرینی کنند که مالکیت معنوی و حقوقی آن متعلق به نهادهای رسمی و خانواده‌های قربانیان است.»
وی تصریح کرد: «کارگردانی که به سراغ بازنمایی پرونده‌های جنایی واقعی می‌رود، باید فرآیند تحقیق و بازسازی اثر خود را تحت نظر و با همکاری کارآگاهان خبره انجام دهد. در غیر این صورت، اثری ناپایدار، هیجانی و مبتنی بر تخیل ساخته می‌شود که ممکن است تبعات حقوقی، اجتماعی و روانی جبران‌ناپذیری داشته باشد.»
مسئولیت روایت، فراتر از جذابیت درام
در پایان، او گفت: «در جامعه‌ای که هر روز شاهد حوادث تلخ و جرایم خشن هستیم و بحران الگوسازی داریم، بازنمایی یک مجرم واقعی به صورت شخصیتی هوشمند، آسیب‌دیده یا مظلوم، نه تنها نگران‌کننده است، بلکه می‌تواند بستری برای تکرار همان جرایم در لایه‌های پنهان اجتماع باشد. در جامعه‌ای که بخش زیادی از مخاطبان تحت تأثیر رسانه قرار دارند، این نوع بازنمایی‌ها باید با مسئولیت و دقت انجام شود.»
